Artem Dmytrenko

Artem Dmytrenko.jpg

Czy bycie rzeźbiarzem to zawód, powołanie?

Uważam, że bycie rzeźbiarzem, analogicznie do działania na polu innych dziedzin sztuki, jest powołaniem, a nie kwestią wyboru społecznego. W wieku dojrzewania człowiek zastanawia się, czy zostać prawnikiem czy może lekarzem. Ze sztuką jest inaczej. Jest w tym rola nie tylko własnej decyzji, ale powołania zewnętrznego — głosu, który nie wypływa z twojego postanowienia. Przekonanie, że to nie jest do końca twoja decyzja, usprawiedliwia ten wybór. Mistycznie daje ci pewność. Gdybym wierzył, że to był mój wybór — taki jak każdy inny — miałbym o wiele więcej wątpliwości niż mam ich teraz.

W swojej ścieżce artystycznej zwróciłeś się ku rzeźbie w jej tradycyjnym rozumieniu. Zmagasz się z materią, odciskasz swój ślad poprzez działanie własnych dłoni, poruszasz się w obrębie figuracji. W dobie sztuki konceptualnej i społecznie zaangażowanej mówi się o tradycyjnym działaniu twórczym jako o przeżytku. Czy mógłbyś obronić stwierdzenie, że sztuka, którą uprawiasz, jest nadal aktualna?

Zgadzam się z tym, co powiedział profesor Adam Myjak podczas wernisażu wystawy w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku — czas dla sztuki zawsze jest ten sam. Jeżeli zajmuję się działaniem społecznym, czas jest dla mnie ważny. Natomiast jeżeli zajmuję się sztuką zdystansowaną do rzeczywistości, procesów społecznych, kiedy nie działam jako dziennikarz, to przestaje być on ważny. Najważniejsze wtedy jest to, że człowiek bierze udział w przekształceniu materii. Robię to na swój indywidualny sposób i to zawsze ma sens. Dotyk człowieka jest sensowny sam w sobie. Nawet błąd w takim przypadku jest sensowny i nie straci na aktualności. Treść zawsze jest po stronie widza. Po stronie twórcy musi być forma, od której wychodzi. Zwłaszcza w sztukach wizualnych i tych plastycznych, a więc szczególnie w rzeźbie.

Moim zdaniem rzeźba jest medium, które bardziej przeciwstawia się czasowi, niż jemu odpowiada. Nie wypływa z naszych czasów. Nie jest przeżytkiem tylko pewnym rudymentem, który był, nadal jest i będzie. Nie jest czymś, co przeminie. Wewnątrz tej dziedziny mogą przebiegać transformacje, ale nie dojdzie do całkowitej rezygnacji z niej. Podobnie było z malarstwem. W XIX wieku obawiano się, że fotografia może wyeliminować malarstwo. Sztuka malarska przetrwała, ponieważ skierowała się do swoich autonomicznych środków przekazu. Rzeźba zawsze jest autonomiczna — jest obiektem fizycznym, namacalnym, który ma odmienny charakter. Gestem, któremu nie można zaprzeczyć.

Figuracja wykorzystuje siłę mimetyczną. W rzeźbie ważne jest, żeby przekaz nie był dosłowny. Istotna jest tajemnica i przekaz, który ma tendencję do rozszerzania, do wielkiej interpretacji. To właśnie figuracja dysponuje przekazem, który łatwiej człowiekowi rozszyfrować, ponieważ jest mu ona bliższa. Zawsze tak będzie. To nie znaczy, że figuracja zajmuje się tylko i wyłącznie człowiekiem. W naszych czasach wręcz przeciwnie. Figura człowieka nadaje się do transformacji, ponieważ to nie jest odzwierciedlanie. Obecnie z figuracją nie jest tak, jak było kiedyś, gdy figuracja pełniła rolę czasopisma: wydarzenie, walka, triumf były przekuwane na płaskorzeźby. Pełniła rolę powszechnego medium, które w czasach, gdy ludzie nie mieli pisma, nabierało bardziej literackiego znaczenia. Dziś uciekamy od tego. Chcemy raczej milczeć w rzeźbie. I to milczenie, ta statyczność rzeźby — to wspaniała rzecz. One są jak najbardziej przeciwstawione czasowi. Żyjemy w pędzie, ogólnym zamęcie, a rzeźba stoi — ciche medium, które ma moc oddziaływania.Tu nie chodzi o potencję rzeźby, tylko o impotencję samego widza. Niezależnie od formy i treści rzeźby, nie każdy widz potrafi wczuć się i obcować z rzeźbą. Rzeźbie trzeba poświęcić czas i być obecnym przy tym. W tym tkwi potencjał.

Im gorsze czasy, tym częściej człowiek ucieka od rzeczywistości i wchodzi w inną. Buduje swój abstrakcyjny świat. Z figuracją też tak się dzieje — jest wykorzystywana do celów abstrakcyjnych, żeby pokazać procesy indywidualne. W figuracji interpretacja jest otwarta i sama figuracja zawsze jest inna — obecna bardzo różni się choćby od tego, co było w wieku XIX czy na początku XX. Jej rodzaje odbijają jak w lustrze syndromy społeczne. Człowiek jest miarą wszystkiego. Nawet kiedy mówimy o sztuce konceptualnej, to ona nadal pozostaje w ramach antropologii.
Jako rzeźbiarze staramy się znaleźć znak, który byłby warty utrwalenia. Ważny jest wybór. Jeżeli działamy społecznie, konceptualnie lub zajmujemy się sztuką krytyczną, to warto być „w życiu”. Robić to co robisz i niekoniecznie sięgać po media zarezerwowane dla sztuki. W rzeźbie przymus podjęcia decyzji o syntezie jest obecny i niezwykle istotny. Nie mówimy wprost, tylko tworzymy znak i dlatego musimy zminimalizować wszystkie środki, żeby przekaz mógł być uniwersalny. Trzeba pamiętać, że to medium nie gruntuje treści — nie czyni jej stałą. To są nuty z wielką interpretacją.
Rzeźby nie można tworzyć tylko i wyłącznie dla dnia dzisiejszego. Wtedy lepiej po prostu żyć. Jeżeli tworzysz coś dla dnia dzisiejszego, robisz sztukę społecznie zaangażowaną, lepiej nie robić żadnej sztuki. Lepiej być w społeczeństwie, zajmować się procesami społecznymi a nie rzeźbą. Jeżeli już wkroczyłeś w świat rzeźby, musisz narzucić na siebie pewne konwencje i dyscyplinę tej dziedziny. Kiedy to robisz, automatycznie jesteś zmuszony do wspomnianej przeze mnie syntezy.

Artem Dmytrenko2

Artem Dmytrenko, „Skazany”, glina, 40 cm, 2014

Czym dla Ciebie jest piękno? Jest wartością obiektywną czy subiektywną?

W pytaniu, czy piękno jest subiektywne czy obiektywne, bardziej interesuje mnie binarność subiektywny/obiektywny niż piękno, ponieważ piękno zawsze będzie po czyjejś stronie — jego odbiór jest kwestią indywidualną. Jako artysta uważam, że piękno jest jedną z mocy, którymi sztuka dysponuje. Gdy odrzucamy piękno, odrzucamy pewną siłę oddziaływania. Piękno jest potencją zawartą w formie. Stosunek do jakiejkolwiek formy zależy od naszego poczucia wnikania i sposobu naszej obserwacji świata oraz doświadczeń wizualnych. Człowiek o szerszych doświadczeniach wizualnych zawsze dostrzega bliższe do obiektywności piękno.

Artysta musi ćwiczyć w sobie poczucie piękna — bez tego nie może nazywać się artystą. Piękno potrzebne jest w sztuce, ponieważ sztuka jest akceptacją — mówieniem „Tak”! Jest gestem, nie zaprzeczeniem, nie podważaniem, nie wojną, nie destrukcją. Kiedy jako artysta wpisujesz coś w pewien nośnik fizyczny, twoje działanie staje się wyrazem mówienia „tak” — jest to gest, który utrwaliłeś. Sam gest — urzeczywistnianie — tworzy sytuację, w której każda krytyka, wszelka brzydota zawsze jest po stronie akceptacji w sztuce. Nie możesz czegoś krytykować poprzez sztukę, bo samo wyrażenie tego poprzez sztukę automatycznie staje się akceptacją. Nawet jeśli chcemy zrezygnować z piękna — nie mówić o nim wprost, ponieważ nie jest ono celem — to i tak trzeba po nie sięgnąć. Gdy chcemy zrobić rzecz obojętną, to trzeba zrobić ją piękną, żeby mogła być odbierana pod względem piękna czy brzydoty jako obojętna.

Uważam, że piękno jest poza naszym wyborem, ponieważ jest ono wszechobecne. Piękno jest na poziomie molekularnym — w strukturze materii, z której tworzymy. Nawet jeżeli tworzymy brzydką rzecz pod kątem sztuki, to nawet w tej materii, z której to zrobiliśmy, już jest ukryte piękno. Piękno jest w każdym atomie. Istotne jest, czy włączamy je w dyskurs. Moim zdaniem akcentowanie piękna w przekazie nie jest konieczne, więc nie możemy powiedzieć, że celem sztuki jest piękno. Piękno jest środkiem, który jest zawarty w sztuce — tak, jak w całej materii.

Jakie znaczenie mają dla Ciebie dzieła sztuki z dawnych czasów? Czego w nich poszukujesz, co w nich odkrywasz?

Błędne jest przekonanie, że w obecnej sytuacji jest szansa na zerwanie z przeszłością. Nie może być zerwań, dlatego że trwasz w procesach cywilizacyjnych. Kiedy wkraczasz w świat sztuki, niezależnie od dziedziny, musisz nauczyć sie pewnych konwencji. Jak bez nich wytłumaczyć człowiekowi, czym jest muzyka? Wprost nie do pomyślenia trudne zadanie! Uczysz się, doświadczasz poprzez poznawanie konwencji, które możesz czerpać tylko i wyłącznie z tego, co zostało już zrobione. Jest mądre czerpać z dawnej sztuki , żeby budować swój gust, smak. Najważniejsze dla mnie w dziełach to poznać konwencję. Nawet po to, żeby później ją złamać, ponieważ celem jest poznanie języka. Musisz sięgać po pewne kryteria jakości. Mówiąc językiem Greenberga — uczymy się od dawnych mistrzów nie tego, w jaki sposób dany malarz malował, ale pewnych kryteriów jakości, które mówią o wielkości sztuki. Tak, że ty odczuwasz, że to gest ważny, sensowny. Nie chodzi o to, żeby rzeźbić czy malować jak dany artysta, ale zrobić coś na tyle sensownego, jak on zrobił — w swoich środkach i we własnym języku. Tak istotnego, by usprawiedliwiało moje bycie na ziemi.

Sięganie po wielką wartość daje nam poczucie skali zaangażowania, skali fizycznej samego dzieła oraz poczucie pewnej miary. Nie chodzi o centymetry czy czas, tylko o to, że musisz zmierzyć siebie. Rodin powtarzał, że gdy wydawało mu się, że ukończył rzeźbę, stawiał ją obok jakiejś pracy antycznej i wtedy od razu widział, że musi jeszcze kontynuować pracę nad nią.

Mierzenie siebie poprzez patrzenie na dzieła z przeszłości wywodzi się z potrzeby autorefleksji, zrozumienia, gdzie jesteś i czym się zajmujesz. Tak naprawdę działa często nie wiedząc dlaczego, zastanawia się nad tym procesem. Wytłumaczenie, czym się zajmujesz, przychodzi później, ponieważ bycie zawsze wyprzedza definicję. Sięgamy do przeszłości, żeby poznać, co robimy — jak mam się do nich, a oni do mnie, jak mam się do swoich czasów, a jak oni do swoich, do kryteriów wielkości, jakości, do sztuki. To daje możliwość zrozumienia, gdzie jesteśmy, na jakim etapie się znajdujemy — czy jesteśmy słabi czy dobrzy, czy oszukujemy siebie czy innych. Człowiek często oszukuje siebie, dlatego też potrzebny jest środek, żeby wytrzeźwieć — uzyskać jasność umysłu i móc spojrzeć na siebie oczami sędziego. Pomaga w tym patrzenie na innych. Obecnie trwa zalew produkcji — człowiek chce tworzyć, robić zdjęcia, pisać, rzeźbić, malować, ale chce produkować nie patrząc na innych. Musisz patrzeć na to co było, jeżeli nie chcesz patrzeć na współczesnych tobie. Tylko i wyłącznie dlatego, żeby poznać konwencję. Czas współczesny nie pomoże ci w tym w takim stopniu jak przeszłość. Gdy patrzysz na działania współczesne możesz zarazić się pewną chorobą społeczną — popaść w tendencyjność, nie mieć mocy swojego zdania i nie potrafić zająć własnego stanowiska. Jest to bardzo częste w czasach, gdy instytucje prężnie działają i stają się konstytutywne dla sztuki. W czasach współczesnych dużo, lecz utopijnie mówi się o ucieczce od instytucji — sztuka bez muzeów. To, co widzimy w galeriach zawsze ma na nas mocny wpływ, ale to co obecnie widzimy poza główną instytucją jest tworzone pod wpływem innych instytucji. Żeby wybudować dobry gust, musisz patrzeć na dzieła przeszłości. To jest jedyne źródło mocnych doświadczeń wizualnych. Artysta musi dużo obserwować. To jest wpisane w nasz zawód i jest niczym codzienne kilkugodzinne ćwiczenie na instrumentach. To jest nasz dług i obowiązek związany z byciem w sztuce — patrzeć, analizować, wzbogacać siebie o doświadczenia wizualne.

Jeżeli chodzi o sztukę dawnych mistrzów, istnieje oczywiście niebezpieczeństwo naśladowania. Każdy czas narzuca, daje pewne możliwości zaangażowania w dzieło, jednak nasz czas zmusza do powierzchowności. Dopiero wtedy, gdy zobaczysz dzieła dawnych mistrzów, widzisz swoją powierzchowność, poznajesz swoją płytkość — znowu zmierzyłeś siebie, na tle tych innych. Dzięki temu jesteś bardziej pewny siebie, swego czasu i tego, gdzie jesteś.

Artem Dmytrenko

Artem Dmytrenko, „Na krańcu”, żywica poliestrowa, 230 cm, 2015

Twoja praca dyplomowa nosi nazwę Kształtowanie. Czym dla Ciebie jest proces twórczy?

Proces twórczy jest wzbogacaniem bytu, który odczuwam w pewnym stopniu jako biedny. Proces twórczy jednocześnie dystansuje cię od bytu i go wzbogaca. Ten aspekt jest dla mnie najważniejszy. W procesie twórczym oderwanie od bytu jest nie do uniknięcia. Spójrzmy na studentów Akademii — tak naprawdę są oderwani od życia. Zbyt dużo czasu poświęcają sztuce, żeby nie być. Ta ucieczka od normalnego bytu jest konieczna w procesie twórczym i nie możesz z tego zrezygnować. Michał Anioł mówił, że sztuka jest zazdrosna. To znaczy, że nie dopuszcza jakiegoś innego bytu do siebie, nawet samej miłości, chociaż to ujęcie jest już radykalne.
Proces twórczy jest niczym patrzenie w lustro — zawsze zaczyna się od Ciebie, a więc od twórcy. Jeżeli chcesz coś powiedzieć — coś „wydać” — na pewno musisz zacząć od pewnego stopnia autorefleksji lub interpretacji świata. Nie musisz być wirtuozem w swojej dziedzinie, ale musisz mieć predyspozycje do sięgania po to, co w tobie tkwi — to jest w procesie twórczym najważniejsze. Jeżeli naprawdę sięgniesz po to, co tkwi w tobie, to jak twoja sztuka może być niewspółczesna? To jest niemożliwe, ponieważ ty jesteś współczesny.

Proces twórczy jest czymś, co daje poczucie sensu. Gdy zaczynałem tworzyć, wydawało mi się, że nawet życie nie ma takiego sensu, jaki ma proces twórczy. Kiedy przychodzisz do domu po działaniu twórczym, podstawowe czynności życiowe wydają się śmieszne i banalne w porównaniu do procesu twórczego, który jest niezmiernie głęboki. Jest to dotykanie czegoś niepojętego, w czym nie możesz sobie poradzić. W procesie twórczym za każdym razem odczuwasz pewną słabość, wątpliwość. Zawsze tak będzie, bo wierzysz, że jest to rzecz, której nie możesz objąć rozumem czy sercem. To, że masz do czynienia z takim doświadczaniem, nadaje sens procesowi twórczemu.

W niepojętności procesu twórczego jest zawarty jego sens i waga — obecność nietykalnej tajemnicy. W procesie twórczym ciężko uzyskać komfort — zawsze jesteś niepewny czegoś, niepozbierany w tym, ponieważ nachodzą cię różne wątpliwości. To jest typowe dla większości artystów. Kiedy człowiek zakłada pewną surdynę na ten dręczący dźwięk, łatwiej mu poradzić sobie z procesem twórczym, pomaga odnaleźć się w nim. Proces twórczy to zawsze bycie „zielonym”.

Jaka zachodzi relacja między procesem twórczym a efektem finalnym?

To pytanie porusza aspekt performatywny — proces czy skutek. Dla rzeźbiarza ważna jest wiara w dzień jutrzejszy. Skutek jest niezwykle istotny, ponieważ rzeźbiarz wykorzystuje w swojej pracy nośniki „wieczne”. Wykonanie czegoś w kamieniu lub odlanie rzeźby w brązie ma wielką moc — czujemy niesamowitą siłę takiego gestu. Gotowość na utrwalenie jakiegoś słowa czy gestu jest bardzo ważna w rzeźbie. Zrobienie czegoś w kamieniu a wykonanie w glinie czy gipsie to inna rzecz. Jeżeli mamy do czynienia z utrwaleniem, to jaka niesamowita waga przypisywana jest obiektowi, czyli skutkowi — pracy rozumianej nie pod kątem przetwarzania sztuki w towar. Obcowanie z materią wypływa z pragnienia pozostawienia śladu na długo. W rzeźbie szczególnie jest to wyczuwalne — obecność sztuki w nieobecności autora. Autor już nie żyje, a gest jest obecny. Dlatego też nie można powiedzieć, że zajmujemy się czymś tylko dla procesu. To byłoby absurdalne! Chcąc być rzeźbiarzem, należy od razu wczuć się w tę konwencję — inaczej stracisz całe życie. Trzeba zrozumieć, w co wkładasz ten pot, wysiłek. W tym jest prawda. Ten mocny wysiłek jest wielką wartością rzeźby. Nawet wtedy, kiedy nie wiesz o czym opowiadasz i uderzasz głową w mur, sama czynność — twój mocny, ofiarny wysiłek włożony w jakiś środek przekazu — nabiera wartości. Musisz wtedy docenić skutek — zadbać, żeby odzwierciedlał twoje założenia.

Nie można zaczynać pracować i myśleć o wystawie w galerii. Musisz docenić proces, ponieważ w przeciwnym razie nie będziesz na drodze poszukiwania. Wchodząc na nią musisz wierzyć, że coś z tej drogi warto zapisać, utrwalić. To jest bardzo ważne w rzeźbie — wiara w przyszłość i w to, że bez efektu końcowego nie można się nią zajmować. Wysiłek jest kapitałem symbolicznym, a oprócz niego jest pewny kapitał oczywisty, namacalny. Nawet nie sięgając po symboliczną wartość sztuki, podchodząc do rzeźby jako dyletant, już zaczynasz obcować z tym kapitałem fizycznym, którego nie da się pominąć. Zawsze mnie interesowało, że człowiek pierwotny znajdował jakiś ogromny kamień, wkładał wysiłek, stawiał go w pionie i w ten sposób dokonał gestu wiecznego. Przez samo ustawienie kamienia z pozycji poziomej do pionu dał pewien znak. Utworzył kontakt miedzy ziemią a niebem. Nabrał poczucia, że wniósł pewną zmianę w materię.

Tu dzieło musi odejść od autora, nabrać dystansu do niego i właśnie ten dystans miedzy dziełem a autorem jest ważny w rzeźbie. To wielka zaleta, którą ma też wiele innych dziedzin sztuki i trzeba ją wykorzystywać. To graniczne oddzielenie — dzieło przeistacza się w autonomiczny byt, a autor staje się w pewien sposób martwy dla tego dzieła — jest bardzo ciekawe i inspirujące. To trzeba zachować w rzeźbie.

Artem Dmytrenko, Figura wachadło

Artem Dmytrenko, Figura wachadło, ceramika, 27 cm, 2015

Jak jakość warsztatu wpływa na działanie twórcze?

Myślę, że warsztat nie jest artyście tak potrzebny, jak człowiekowi oddychanie do tego, żeby żyć. To, czy zlecasz komuś tę warsztatowość, czy robisz to sam jest drugorzędne. Ale warsztat sam w sobie musi być obecny. Jeżeli chcesz zrobić rzeźbę, która jest rodzajem pewnej syntezy i wyrafinowanej treści, nie możesz zrobić tego niechlujnie. Jeżeli podchodzisz do sztuki jako do opakowania pewnych treści, to wystarczy wykorzystać atrybuty — pozbierać rekwizyty, pogrzebać na śmietnikach — i z tego też można zbudować sztukę. Wtedy warsztat nie jest konieczny, ponieważ nie jesteś twórcą tych przedmiotów — jedynie tworzysz za ich pomocą narrację. Jeżeli jednak zajmujesz się wyrażaniem siebie w jakiejś dziedzinie, która ma do czynienia z kształtowaniem, z ingerencją w formę, w materię, to musisz robić to na pewnym poziomie. Kiedy zrezygnujesz z warsztatu, wówczas dyletanctwo będzie mocno przykuwać uwagę. Nie możesz namalować obrazu i powiesić go jutro w pracowni, ponieważ śmierdzi on olejem. Wtedy zwracasz uwagę widza nie na wartość sztuki, tylko na materię — na fizyczność obiektu i warsztatowość. Łyżka musi być dobra, żebyś wziął nią jakąś żywność. Ale nie łyżka jest w tym ważna, tylko to, co tak naprawdę jesz.

Warsztat jest po to, żeby nie jąkać się w sztuce. Warsztat to dobry ton. Nie jest on jednak centralny. Chwyty technologiczne nie są celem, ale warsztat jest środkiem, który wzbogaca nasz przekaz. Czyni go czystym i przystępnym. Dobry warsztat odciąga naszą uwagę od tej materialności. Taka jest w tym wewnętrzna sprzeczność.

Artem Dmytrenko

Zanim podjąłeś studia magisterskie na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Rzeźby, studiowałeś w swojej ojczyźnie — na Ukrainie. Ukończyłeś Akademię Sztuk Pięknych we Lwowie. Jakie dostrzegasz różnice i podobieństwa miedzy obiema uczelniami?

Podobieństwa są takie, jak na wszystkich uczelniach artystycznych — mamy mniej więcej do czynienia z tą samą subkulturą. Niektórzy na szczęście noszą piętno człowieka poszukującego, czymś niepokojonego. Jest cechą wspólną artystów i Akademii, że mamy do czynienia z ludźmi, którzy chcą czymś nasiąkać. Jest to trudne i nie zawsze wychodzi tak, jakby tego pragnęli.

Akademia w Warszawie i ta we Lwowie to dwa różne światy, chociaż wydawałoby się, że są tak blisko. We Lwowie dyktat stylu i formy socrealizmu pozostał rudymentem i przenika na młodsze pokolenia. To ma mocny wpływ na formę.

W Polsce jest więcej swobody, ale z niej wynika dużo innych problemów. Pytanie jest — jak sobie radzić, na jakie wskazówki można liczyć. Kadra musi być bardzo kompetentna, czujna i potrafić wczuć się w każdego studenta — zrozumieć, o co mu chodzi i jak go poprowadzić. W sytuacji, w której nikt nie wie do czego zmierzamy, trudno jest wczuć się w studenta i coś zasugerować. Wtedy nauka jest bardzo ciężka. Przekonanie, że możesz czegoś nauczyć, wypływa z wiary w jakiś sens obiektywny, który daje poczucie, że to, co przekazuję, jest naprawdę potrzebne i sensowne. Kiedy obecne jest założenie, że my — nauczyciel i uczeń — jesteśmy w stanie poszukiwania i robimy to wspólnie, dialog musi być bardziej intymny i osobisty. Cecha szkoły jest tutaj mniej obecna i jest większy indywidualizm. To jest jednak trudne wyzwanie.

Moim zdaniem, studenci kończący Akademię we Lwowie noszą w sobie charakter tej szkoły. Natomiast tutaj jest on słabo wyczuwalny. Charaktery tworzy się tylko przez fenomen zbiorowości, pewnego kolektywu. On jest żywiołowy, nie jest zapisany. Charakter uczelni zależy od lat czy też dekady, od pokoleń, od paru studentów i wpływów nawzajem. Jest bardziej demokratycznie — możesz przyjść ze swoją propozycją. Nie ma tu obecnego poczucia rozwoju linearnego, który musi jednak narzucić każda uczelnia. Kiedy wkraczasz do uczelni musisz przyjąć założenie, że będziesz się rozwijać, rok po roku będziesz postępował. Taka świadomość generalnego progresu musi być na każdej uczelni, inaczej nie ma sensu się uczyć.

Chodzi tak naprawdę o twoją zdolność wczuwania się w swoją potrzebę — dopiero wtedy profesor może pomóc studentowi. Wówczas musisz jednak przyjąć pewną hierarchię — to, że profesor stoi wyżej od ciebie. Jeżeli mówimy o różnicach, we Lwowie jest mocny wpływ autorytetów. Są „guru”, przed którymi studenci faktycznie czują dystans, ponieważ profesor czegoś doświadczył — przez swoje działanie, naukę, doświadczenie życiowe. Student musi to przyjąć. W Polsce jest tak, że ten dystans — choć nie mówimy o przepaści — się wyrównuje. Patrzymy na profesora jako jednego ze swoich. Wtedy działa to z dwóch stron — profesor przyjmuje taki schemat i przestaje być autorytetem. Każda ze stron zrzuca z siebie iluzję, że jest niżej/wyżej, że ma większe doświadczenie. W szkole jednak ważne jest przyjęcie założenia, że masz do czynienia z autorytetem i dobrze, jeśli uczelnia ma takich mistrzów. Akademia w Warszawie ma dużo poważanych artystów, tylko te relacje, które musiały być, albo kiedyś przynajmniej były w każdej szkole, trochę upadły. Rozsypują się konwencje i tutaj dzieje się to bardziej żywiołowo. Tak naprawdę chodzi o klasyczną edukację, która tutaj trochę się chwieje.

Szczególnie widać to w sztuce. W sztuce ciężko kogoś osądzić, nie jest łatwo stanąć na twardym gruncie i powiedzieć tak, albo nie. Tu jest bardzo subtelna gra. Relacje miedzy uczniem a profesorem muszą być bardzo intymne, żeby zrozumieć, o co studentowi chodzi. Sam do końca nie wiem, będąc już na Akademii 6 lat, jak to do końca funkcjonuje. Nie mogę powiedzieć, że jest takie a nie inne oblicze warszawskiej Akademii. Mamy zupełnie inne wyspy w ramach jednej Akademii, których nie znasz — tak naprawdę nie wiesz, co się dzieje nawet obok w pracowni, już nie mówiąc o innym wydziale. Akademia nie ma więc jednego oblicza. Dlatego też nie mogę w pełni sądzić o warszawskiej Akademii. Można rozmawiać o pracowniach, ale nie ma chyba dostrzegalnego, jednego charakteru. Musiałbym obserwować z zewnątrz, żeby to zauważyć. Mogę powiedzieć o lwowskiej Akademii, że jest tam inna mentalność studentów i profesorów, że relacje miedzy nauczycielem a uczniem są zupełnie inne, ale nie potrafię dostrzec całości tego zagadnienia.

Artem Dmytrenko

Artem Dmytrenko, „Figura siedząca N2”, ceramika, 28 cm, 2014

Co było dla Ciebie szczególnie cennym doświadczeniem na warszawskiej Akademii?

Jeżeli wyjść poza aspekt bycia rzeźbiarzem, nauczyłem się tutaj — mówię to poważnie — tolerancji. Kiedy przybyłem do Warszawy, po raz pierwszy mogłem stać się częścią tak dużej grupy. We Lwowie grupy są kameralne — po cztery, sześć osób. Tutaj dopiero wszedłem w grupę, która ma dwadzieścia trzy osoby, a więc większą czterokrotnie. I każdy robił coś innego. Pojawia się wtedy pytanie — jak na to patrzeć, jak przyjąć pewne decyzje. Przecież nie możesz wszystkiego potępić, tak samo nie możesz obojętnie zaakceptować wszystkiego. Musisz mieć jakieś sądy odnośnie tego, na co patrzysz. Potrzeba wartościowania jest konieczna w obserwacji. Dlatego też patrząc na tak różnorodne działania w tak dużej grupie, każdego dnia uczyłem się tolerancji. Dostrzegałem w każdej pracy jakąś inną, osobną cenność.U każdego widziałem coś dobrego i wtedy doszedłem do wniosku, że tak naprawdę nie da się tego osądzić. Zrozumiałem, że istotne dla oceniania dzieła sztuki jest nie tylko badanie kontekstu, ale też badanie człowieka — zrozumienie autora staje się ważne dla zrozumienia dzieła sztuki. Jego losu, jego warunków, w których tworzy, jego osobistego życia. Kiedy to poznajesz, poznajesz bardziej jego sztukę. Dlatego tak ciekawe jest czytanie biografii artystów.Okazuje się, że tylko pozornie wydaje się coś słabe, bo kiedy patrzysz z perspektywy tego człowieka, wtedy jego działanie nabiera wartości. Takie podejście do pracy było dla mnie ważnie — ta zdolność do akceptowania o wiele więcej rzeczy. Poszerzyłem drzwi, przez które może coś wejść, co mogę zaakceptować jako coś dobrego, sensownego. Definicja sensowne czy bezsensowne jest w Polsce bardzo. Taka ocena zawsze jest bardzo subiektywna i żeby tak powiedzieć, należy dobrze wniknąć w osobę. Tego nauczyłem się, ale nie z racji tego że jest to Polska, czy jakiś inny kraj. W tym miejscu było to trochę bardziej widoczne.

W lutym bieżącego roku obroniłeś dyplom z oceną bardzo dobrą. Czy mógłbyś opowiedzieć o swoich planach na przyszłość?

Dla mnie moja przyszłość stoi pod znakiem zapytania. Raczej nie wierzę w planowanie. Oczywiście jako człowiek mam wpływ na to, jak się potoczy moja przyszłość, a przynajmniej zmuszam siebie, żeby wierzyć, że biorę w tym aktywny udział. Ale tak naprawdę czuję bezradność w konstruowaniu swojej przyszłość. Chyba jest to normalne, zdrowe poczucie, że nie mogę jej zaplanować. Moim zdaniem jest to tak samo jak z procesem twórczym. Proces twórczy to taki, w którym nie wiesz do czego dojdziesz. Wtedy jest to naprawdę twórczy proces.

Kiedy pytasz o przyszłość, to dla mnie samego interesujące jest otwierać ją przed sobą — codziennie, co miesiąc. Taką inną, której nie wymyśliłem, o której bym nie mógł pomarzyć. To jest ciekawe i sensowne. W momencie, gdy czuję pewność, że coś potrafię zaplanować, wtedy życie traci dla mnie sens. Pragnę być przede wszystkim człowiekiem przyjmującym — pewne wskazówki, dary losu. Być giętkim drzewem, które nie łamie się pod wiatrem. Być gotowym na niespodziankę — jak we wszystkim, a więc również w sztuce. To nie jest ucieczka od pewnej pozycji. Bycie plastycznym oznacza, że jesteś gotowy na wieczne zmiany w poszukiwaniu. Ważne jest, żeby zawsze mieć odwagę przyczyniać się do doskonalenia duchowego, uczyć się, wzrastać. To wymaga dużego wysiłku, ale to jest jedno z moich istotnych założeń.

Z Artemem Dmytrenko, absolwentem Wydziału Rzeźby, rozmawiała Paulina Kotowicz.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s